جایگاه شخصیت در ادبیات و سینما

جایگاه شخصیت در ادبیات و سینما

بررسی اجمالی انواع و کارکردهای شخصیت در ادبیات و سینما

به قدمت تاریخ نظری ادبیات و روایت، تعاریفی متفاوت از شخصیت ارائه داده شده است، این تعاریف بنا به تحولات ژانریک و خلق سبک‌های جدید دست‌خوش تغییرات شده و همین امر باعث شده است که به تعریفی واحد از این عنصر داستانی نرسیم، لذا متن موجود سعی بر آن دارد که تعاریف موجود این مفهوم در گذار تاریخ نظری ادبیات را مورد بررسی قرار داده و در نهایت به این مهم اشاره داشته باشد، که خلق کدامین گونه شخصیت می‌تواند در سینما صورت بگیرد، چرا که این عنصر داستانی محصول ادبیات است و نظریه‌پردازان سینما نیز از تعاریف ادبیات برای این هنر نوپا بهره برنده‌اند. لازم به ذکر است که مفهوم شخصیت و شخصیت‌پردازی با هم تفاوت داشته و متن موجود تعاریف پیرامون شخصیت را مورد بررسی قرار داده و تنها در قسمت‌های کوتاه، آن‌هم برای درک بهتر از ابزارهای که به خلق بهتر شخصیت کمک می‌کند به مفاهیم شخصیت‌پردازی اشاره می­کند.  

مفهوم شخصیت در نظریه روایت اهمیتی به قدمت تاریخ نظری ادبیات دارد، این در حالی است که این مفهوم همچون «تاریخ» و «رخداد» امری انتزاعی است، آن‌هم مبتنی بر شاخص­های شخصیتی گوناگون در گفتمان و این امر انتزاعی از جهتی در فرایند قرائت داستانی روایی نقش محوری دارد، به ویژه زمانی که داستان به سنت قدرتمند و ریشه‌دار داستان‌های واقع‌گرا در ادبیات تعلق یابد یا با آن ارتباط داشته باشد. اما باز با همه این احوال مفهوم شخصیت در تنگنای کنش قرار گرفته  و همین امر باعث تغییر در تعریف شخصیت شده است، تا جای که نزد ارسطو شخصیت اهمیت خود را از دست می‌دهد و کنش از آن مهم‌تر شمرده می‌شود، «چرا که تراژیدی تقلید کنش و زندگی است، نه افراد؛ و نیک بختی و تیره بختی از عمل بر می‌آید، و هدف نوع خاصی از عمل است، نه حالتی کیفی؛ به واسطه شخصیت است که افراد کیفیات معینی دارند، اما این افراد به واسطه­ کنش­های‌شان شاد یا ناشادند» (1). این بی‌اهمیت شمردن شخصیت در نظریه ادبی کلاسیک هم دیده می‌شود و آن‌ها نیز شخصیت‌ها را چیزی جز مأموران کنش نمی‌دانستند.

ولادیمیر پراپ نیز در بررسی تقریبا ۲۰۰ قصه عامیانه روسی، مفهوم کارکرد را استخراج می‌کند. در تعریف وی از کارکرد ــ عبارت است از «عمل یک شخصیت که به لحاظ اهمیت آن برای روند کنش تعریف می‌شود»(2) ــ در اینجا نیز باز هم شاهد بی‌اهمیتی شخصیت نسبت به کنش هستیم. اما در دیدگاه رولان بارت دوگانگی  نسبت به این مفهوم به چشم می­خورد. چرا که او نیز مانند ارسطو کنش را مهم‌تر از شخصیت می‌داند. در تعریف او در مورد «هسته»(3) و «کاتالیزور»(4) نیز می‌توان این بی‌اهمیتی را مشاهده کرد. این دوگانگی در دیدگاه بارت در اینجا زیاد به چشم می­خورد که وی در اثر خود تحت عنوان s/z تحلیل مقوله یا «رمزگان» خاص خود را برای شخصیت قائل می‌شود.

در مقابل این بی‌اهمیت شمردن شخصیت، نظریه‌ای دیگر وجود دارد که شخصیت‌ها را مستقل از کنش می­داند. مثلا در داستان «جنگ و صلح» تلستوی، نیکلای روستوف (مرد نیک) و شاهزاده آندری (مرد نجیب)ی هستند که حوادث آنان را دگرگون نمی­کند بلکه حوادث تنها آن‌ها را معرفی می‌کند. افرادی همچون ا. م. فورستر، جیمز فیلن و هیلیس میلر و… از این نظریه حمایت کرده‌اند و آثار متعددی نیز نوشته­اند. ا. م. فورستر در بحث درباره رمان محترمانه به مخالفت با ارسطو برخواست و شخصیت را بر پی‌رنگ برتر دانست (۵). میلر نیز در کتاب «کلاف نخ آریادنه» چنین می‌گوید که: «یکی از بزرگ‌ترین جذابیت‌های رمان خواندن این است که توهمی قوی در خواننده ایجاد می‌کند که بیش از آنچه در زندگی واقعی مقدور است به ذهن و دل فرد دیگر دسترسی پیدا کرد.» میلر ادامه می‌دهد: «شخصیت عبارت است از طرح یا نشانه­ای حک شده… واژه­ شخصیت همچون واژه­ مشخصه­ها و کلمه شخص (که از واژه‌ای لاتین به معنای نقاب گرفته شده) با این پیش فرض همراه است که نشانه­ها و مشخصه­های بیرونی با ذات درونی و پنهان فرد ارتباط دارد و از آن پرده بر می‌دارد»(6) این تفکر نیز تا جای پیش می‌رود که به گفته جاناتان کالر «ساختارگرایان بر این باورند که مفهوم شخصیت یک اسطوره است»(7) دیدگاهی دیگر در دیالکتیک دو نمونه بالا وجود دارد آن هم ادغام شخصیت و کنش در ساختاری روایی است، هنری جیمز در این رابطه می­گوید: «شخصیت چیست جز تجلی رویداد؟ و رویداد چیست جز ترسیم شخصیت؟»(8)

در دل همه تعاریف و نظریات ارائه شده در رابطه با شخصیت این مطلب به چشم می‌خورد که مفهوم شخصیت حایز جزئی ساختگی و مصنوعی است که فیلن آن را «مؤلفه ترکیبی» می‌خواند، فیلن می‌گوید:«بخشی از شناخت شخصت، متضمن دانستن این است که او/(آن؟) ساختگی است»(9) به علاوه او دو مؤلفه دیگر را هم پیش می­کشد که عبارتند از «تقلیدی» و «مضمونی». فیلن مؤلفه تقلیدی را مرتبط با عمل شناسایی از جانب ما در مقام خواننده به هنگام انتقال از ثبت شخصیت‌های «ترکیبی» به درک آن‌ها در حین عمل و تفکر می‌داند. بنا بر این مؤلفه تقلیدی فعالیتی را توصیف می‌کند که ما (به عنوان بخشی محوری از فرایند خواندن) هنگام شناسایی مفهوم نهفته در عبارت «این شخص» به انجام می‌رسانیم. مؤلفه مضمونی یا مؤلفه محتوایی که بر شالوده این دانش مبتنی بر توانایی ما برای بحث درباره­ پرسش‌هایی از این قبیل است: نکته مهم و جالب توجه درباره این شخصیت چیست؟ او تا چه حد نماینده و بیانگر چیزی دیگر است و ماهیت رابطه این نمایاندن و فردیت چیست؟ آیا این شخصیت باور کردنی است و در طول متن چگونه پرورش و تغییر می‌یابد؟ فیلن به این نتیجه می‌رسد که در مقابل مؤلفه­های تقلیدیی و مضمونی که کمابیش بسط پیدا می‌کند، «مؤلفه ترکیبی… کمابیش مورد اشاره قرار می‌گیرد»(10)

یاکوب لوته دو نوع شخصیت‌پردازی را معرفی می‌کند: ۱- توصیف مستقیم و ۲- ارائه غیرمستقیم (۱۱)

در توصیف مستقیم، یا راوی به صورت مستقیم به وصف شخصیت می‌پردازد یا از طریق نام‌گذاری این امر صورت می­گیرد (مثل «کا» در آمریکای کافکا یا «کلمه» در قصر). در ادبیات پیشامدرنی، نام‌گذاری اغلب بر ویژگی‌های شخصیتی ثابت‌تری دلالت دارد. در دوران ارسطو در داستان از نام‌های کهن اشخاص برای شخصیت‌های‌شان استفاده می‌کردند، به جز در کمدی چراکه شکلی عامیانه داشت. کمدی‌نویسان به نوعی شخصیت‌پردازی شبه واقع‌گرا روی آوردند که مبتنی بود بر تیپ­ها و شخصیت­هایی که در زندگی روزمره با آن‌ها سروکار داشتند ]این واقعه بعد از کنار گذاشتن اسطوره و به اجتماع پرداختن کمدی بود[(۱۲). اما به گفته ارسطو حتی در ادبیات کمدی هم از نام‌های کهن برای شخصیت‌ها استفاده می‌کردند (۱۳). دلیل این نام‌گذاری اسامی خاص این است که یک چیز را به ذهن متبادر می‌کند، اما کلیات چیزهای متعددی را به ذهن می‌آورد. (هابز)(۱۴).

در ارائه غیرمستقیم، به جای اشاره مستقیم سعی می‌شود که آن ویژگی به شکلی دراماتیک نشان داده شود. ریموند کنان در این رابطه می‌گوید: «رمان قرن بیستم بیشتر به شخصیت‌پردازی غیرمستقیم، به نشان دادن (showing) شخصیت و به توان خواننده در درک، ارزشیابی و نتیجه‌گیری از طرز عمل و رفتار شخصیت گرایش دارد تا به شخصیت‌پردازی مستقیم»(15)

به گفته لوته ارائه غیرمستقبم در شخصیت‌پردازی به ۴ نوع صورت می‌گیرد: (۱۶)

۱- کنش، که آن هم به دو صورت نمایش کنش واحد و نمایش کنش مکرر است. در نمایش کنش واحد مثل دو قتلی که راسکولنیکوف در «جنایت و مکافات» انجام می‌دهد. با اینکه این دو قتل دو کنش است اما آن قدر به یکدیگر نزدیک است و پیوستگی دارد که می‌توان آن‌ها را یک رخداد هسته غالب (به همراه چند کاتالیزور) در نظر گرفت. در نمایش کنش مکرر ــ چندین کنش که با هم ارتباط دارند ــ در هر مرحله درک ما را از شخصیت اصلی حک و اصلاح می‌کند و شخصیت‌پردازی به گذار میان سطوح روایی مختلف ارتباط پیدا می‌کند.

۲- گفتار، آنچه شخصیت می‌گوید یا می‌اندیشد ــ چه در قالب گفتگو و چه به شکل گفتار مستقیم یا گفتمان غیرمستقیم آزاد ــ اغلب در محتوا و فرم، کارکرد شخصیت‌پردازی دارد. این امر به ویژه زمانی بارز می‌شود که گفتار شخصیت از گفتمان راوی متمایز می‌شود و شکلی فردی می‌یابد.

۳- نمود بیرونی و رفتاری، را معمولا راوی یا شخصیت دیگر ارائه و در صورت لزوم تفسیر می‌کند.

۴- محیط، محیط بیرونی (فیزیکی/جغرافیایی) می‌تواند به شکل‌های گوناگون، به توصیف غیرمستقیم شخصیت‌ها کمک کند.

برای بررسی نقادانه شخصیت در هر اثر روایی لازم است قبل از هر چیز الگوها یا تعاریف شخصیت مختص به هر ژانر یا سبک معرفی گردد. که در زیر این الگوها را به اختصار معرفی خواهم کرد.

ارسطو شاخصه شخصیت را تابع وحدت عمل می‌داند، یعنی در وحدت کنش معرفی می‌کند (قبلا در مورد شخصیت و کنش از نگاه ارسطو توضیح داده­ایم) با تخریب وحدت عمل ارسطو در قرن نوزدهم و پیدایش سبک‌های متفاوت در قرن نوزده و بیستم الگوهای متفاوتی نیز معرفی شده‌اند.

رمان نویسان ناتورالیست از شخصیت‌پردازی تقلیدی بهره می‌بردند. روشی که مستلزم بریدن بیشتر از پی‌رنگ است. شکل غایی پی‌رنگ ]آثار[ تقلیدی به صورت «برشی از زندگی» و «ناپی‌رنگ» است. دستیابی به این قالب در واقع به معنای کشاندن روایت به درون قلمرو جامعه‌شناختی، قلمروی که در آن هر جامعه‌شناسی می‌تواند با یک ضبط‌صوت، کتابی چون «فرزندان سانچز» بیافریند که قالبی استوار و واضح دارد و بیش از هر روایت ساختگی به واقعیت‌های زندگی وفادار است (۱۷). سینما که از وارثان سنت‌های ناتورالیستی است خواسته یا ناخواسته از این الگو تبعیت می­کند، چرا که برای طراحی شخصیت ناچار است از رفتارهای واقعی در زندگی الگوبرداری کند.

در ادبیات نسل اول مدرنیسم، شخصیت بر اساس اعمال و رفتار خاص تعریف می‌شود، یعنی شخصیت باید کلا دارای تعاملات بیرونی باشد (مثلا در رمان «جنایت و مکافات»، راسکولنیکوف که با یک روسپی دوست است. به او می‌گوید که من در تو ندامت اجتماعی می‌بینم. این گفته تفاوت رفتاری راسکولنیکوف را نشان می‌دهد) این الگو محوری‌ترین و مهم‌ترین الگو برای بررسی آثار نزد منتقدین است (البته بیشتر منتقدین سینما). اما گاهی سبک‌های دیگر مثل رمان نو را هم با این الگو بررسی می‌کنند که کاری اشتباه است. بر اساس همین تعاملات بیرونی طراحی چنین شخصیتی در سینما به راحتی صورت گرفته است.

در ادبیات نسل دوم مدرنیسم، شخصیت درونی می‌شود، یعنی وارد اندیشه و ذهنیت شخصیت می‌شود. به گفته هنری جیمز، هرچه هست در اندیشه انسان و در درون انسان است. به دلیل محدوده کم جغرافیایی سینما نسبت به ادبیات این چنین شخصیت‌پردازی در سینما امکان‌پذیر نیست. چگونه می‌توان شخصیت گرگور سامسا (شخصیت اصلی «مسخ» کافکا) را به تصویر کشید. او که واقعا تبدیل به سوسک نشده است، بلکه او در اندیشه­اش تبدیل به سوسک شده است. در این مدل باید وارد جغرافیایی درون شخصیت شد. که این کار از سینما بر نمی‌آید.

میلان کوندرا در کتاب «هنر رمان»، اصطلاح «توقف‌گاه هستی» را برای دیالکتیک دو مدل بالا (ادبیات نسل اول مدرنیسم و ادبیات نسل دوم مدرنیسم) به کار می‌برد. کوندرا می‌گوید که این مدل را وامدار شیوه شخصیت‌پردازی فولوبر در رمان «مادام بواری» است. کوندرا این اصطلاح را این گونه به کار می‌برد که باید یک لحظه در متن توقف کرد تا به دامنه اطلاعاتمان افزوده شود. مثلا سنگ‌فرش خیابان جلوی در خانه خانم بواری نشان از بالا شهری بودن وی می‌دهد. یا: نگاهی هرزه‌انه به خانم بواری انداخت. نشان می‌دهد که خانم بواری زنی زیباست و…. در سینما این توقف‌گاه هستی به راحتی دیده می‌شود، چرا که فضا یکی از ارکان مهم فیلم است و می‌تواند اطلاعات زیادی پیرامون شخصیت به بیننده بدهد. مثلا پلان اول صحنه فیلم «گاو خشمگین» مارتین اسکورسیسی، نمای است ثابت (عکس گونه) از یک ساختمان و پله­های پشت ساختمان. این نما قبل از نشان دادن خانه رابرت دنیرو می‌آید. در این نما اطلاعاتی از پایین شهری بودن دنیرو و سطح زندگی وی در اختیار بیننده قرار می‌گیرد. (۱۸)

با اینکه سینما تأثیرات منفی بر ادبیات گذاشته و باعث شده است که توصیف در ادبیات به حداقل برسد اما در عوض تأثیرات مثبتی نیز گذاشته است آن‌هم پیدایش ادبیات نگاه یا رمان نو در دهه پنجاه بود.

رمان نو با آثاری همچون رمان، فیلم‌نامه و فیلم از آلن رب گریه، ناتالی ساروت، مارگرت دوراس و… متولد شد. آنان مانیفست خود را با مرگ «قهرمان» و نیز «مرگ طبقه‌بندی‌های روانشناسی و فلسفی» اعلام کردند و گفتند که درونگرایی باید از کار رمان‌نویسان به کلی پاک شود و نویسنده از رمان کنار رود و جای خود را به اشیاء بسپارد(۹). این مانیفست نشان می‌دهد که آن‌ها با آثار قبل از خود سر ناسازگاری داشتند. از جمله به شیوه شخصیت­پردازی. آنان در اعتراض به کیش شخصیت، ارزش‌گذاری بیش از حد به تجربه و واکنش به ظاهر مشخص، به فرد پرسوناژهایی خاص می دادند، پروسانژهایی که قرار بود روانشناسی آن‌ها را به صورت نمایش درآورد. لیکن در این گونه داستان­های تجربی نه بر تفاوت که بر شباهت تجربی و رفتار فردی تاکید شده است.(۲۰) یعنی هر آنچه را که قبلا تیپ خوانده می‌شود در این سبک تبدیل به شخصیت شده است. این مدل را می‌توان در آثار سینمایی کارگردانان رمان نو همچون آلن رنه، آلن رب گریه و… مشاهده کرد.

هر ژانر یا سبکی بر اساس سنت‌ها و قراردادهای مختص به خود جایگاه و روندی را برای شخصیت در آثار خود تعریف کرده‌اند، که در این جا به صورت تیتروار به چند نمونه از آن‌ها اشاره می‌شود.

تراژیدی: دارای الگوی سقوط است (در انتها با مرگ قهرمان به اتمام می‌رسد).

کمدی: دارای الگوی صعود است.

حماسه: پی‌رنگ روایات حماسی بر مرز میان پی‌رنگ غیرهنری سنت‌عامه و پی‌رنگ هنرمندانه با عملی رمانس و تاریخ قرار دارند. این پی‌رنگ‌ها بخش بخش‌اند، و اعمال قهرمان را در طی زمان متوالی نمایش می­دهد؛ زمانی که معمولا با تولد او آغاز و با مرگ او پایان می‌یابد.

رمانس: این ژانر دارایی ویژگی‌های همچون، مضامین عشق و ماجرا، کنارگیری مخصوص خواننده و قهرمان رمانس از جامعه، ریزه کاری‌های فوق‌العاده احساس برانگیز، شخصیت‌های ساده شده (غالبا با نشانی از اهمیت تمثیلی)، در هم آمیزی آرام روزمرگی با اتفاقاًت ناگهانی، توالی پیچیده و عمیق حوادثی که معمولا نقطه اوج منحصر به فردی ندارد، پایان خوشحال کننده، فراخی ابعاد، اخلاقی قویاً تحمیلی که همه شخصیت‌ها باید از آن پیروی کنند.

پیکارسک: روایت پیکارسک از لحاظ پی‌رنگ بسیار شبیه اشعار حماسی است؛ یعنی به واسطه قهرمان واحدش یکپارچه و انسجام می‌یابد. اما باید توجه داشت که آغاز و پایان این روایت تولد و مرگ قهرمان آن نیست، چرا که شخصیت پیکارسک فقط داستان زندگی‌اش را برای ما نقل می‌کند و در موقعیتی نیست که با تولد و مرگ خود حدود داستانش را معین کند.

قصه‌های جن و پری یا قصه‌های پریان: بنا به ۳۱ کارکردی که پراپ در مورد این قصه‌ها معرفی می‌کند. جایگاه شخصیت در این گونه ادبی ثابت است. از بیرون رفتن قهرمان از خانه تا موفقیت او در همه قصه‌های پریان دارای الگوی مشخص است.

رئالسیم شاعرانه و نئورئالیسم: از نقطه بحران که شخصیت در آن قرار دارد، داستان شروع می‌شود و در ادامه شخصیت از این بحران فاصله گرفته و به جایگاه بهتری می‌رسد و در نهایت به همان وضعیت بحرانی برمی‌گردد.

وسترن: این ژانر دارای چهار مدل، کلاسیک (که از سال ۱۹۵۵-۱۹۳۰ دوره سلطه این مدل بوده است) هفت تیر کش منزوی، شهر یا کشاورزان را نجات می‌دهد (مانند فیلم «شین») انتقام (که از سال ۱۹۶۰-۱۹۵۰ دوره سلطه این مدل بوده است) قهرمانی که مورد بد رفتاری قرار گرفته است، در صدد انتقام گرفتن از ضد قهرمان برمی‌آید، (مانند فیلم «دلیجان») انتقالی (که از سال ۱۹۵۳-۱۹۵۰ دوره سلطه این مدل بوده است) قهرمان مرد یا زن از عدالت دفاع می‌کند، اما جامعه او را طرد می‌کند (مانند فیلم «صلوه ظهر») حرفه‌ای (که از سال ۱۹۷۰-۱۹۵۸ دوره سلطه این مدل بوده است) هفت تیرکش‌های حرفه‌ای به خاطر پول وظیفه‌ای را بر عهده می‌گیرند (مانند فیلم «ریوبراوو»).

فیلم نوار: در این ژانر معمولان شخصیت اصلی کارآگاهان خصوصی (با روحیاتی خشن و خشک) هستند که البته در فیلم‌های نئونوار، پلیس‌های خوب یا بدی دارند که مخالف سیستم جاری هستند (مثل فیلم فرانسوی «36»). شخصیت‌های اصلی این ژانر با یک ماجرای ساده وارد داستان می‌شود و پایانی غم‌انگیز دارد که غالبا شخصیت اصلی محکوم به فناست (این شخصیت سیگاری، تودار، منزوی، کم حرف، مرموز، بدبین، ناامید و دارای سوءظن است).

فیلم‌های مجلسی: دارای درامی ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمین، با پایانی غم‌انگیز. در این سبک غریزه شخصی، شخصیت را کورکورانه به سوی فساد و تباهی می‌کشاند (در این سبک قهرمانان معمولا اسم ندارند).

فیلم‌های خیابانی: بیهودگی فرار از دنیای در بسته فیلم‌های مجلسی، در این سبک به طرز مثبت می‌شود، قهرمانان در پایان مغلوب سرنوشت انفجار آمیز خود نمی‌شوند. اتفاقاً همین دنیای سر بسته است که به او اطمینان می‌بخشد.

لازم به ذکر است، شاخصه‌ها و الگوهای که برای هر شخصیت در ژانر یا سبک تعریف می‌شود تبدیل به تیپ‌های همان ژانر یا سبک می‌شود. دلیل الگوهای شخصیت به باور هنری جیمز بهایی است که رمان‌نویس ]یا فیلم‌نامه‌نویس[ برای گسستن از سنت باید بپردازد، این است که خواننده]/بیننده[ دیگر باور نمی‌کند که شخصیت مورد نظر او واقعا وجود داشته است. (۲۱)

 

 

پی‌نوشت

۱- یاکوب لوته، مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما، ترجمه امید نیک فرجام، انشارات مینوی خرد، ۱۳۸۶، تهران، ص ۱۰۱

۲- همان، ص ۹۸

۳- هسته عبارت است از «کارکرد اصلی» که با گذاشتن یک یا چند راه پیش پای شخصیت کنش را ارتقا می‌بخشد؛ هسته همچنین می‌تواند نتایج انتخاب شخصیت را نشان دهد (مثال غیر ادبی بارت: تلفن زنگ می‌زند، یا می‌توان آن را برداشت یا اینکه جواب نداد و گذاشت که زنگ بخورد) ( همان، ۹۹).

۴- کاتالیزور هسته را همراهی و تکمیل می‌کند، اما کنش مورد اشاره «بدیعی را پیش پای شخصیت نمی‌گذارد که برای پیشرفت داستان پیامد مستقیمی داشته باش» (من قبل از جواب دادن به تلفن می‌توانم چراغ را روشن کنم، در را باز کنم یا فکر کنم که چه کسی آن سوی خط است) (همان، ۹۹).

۵- رابرت اسکولز و رابرت کلوگ، پیرنگ در روایت، ترجمه امید نیک فرجام، برگرفته از ویژه‌نامه روایت و ضد روایت، انتشارات بنیاد سینمای فارابی، ۱۳۷۷، تهران، ص ۵۱

۶- یاکوب لوته، مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما، ترجمه امید نیک فرجام، انشارات مینوی خرد، ۱۳۸۶، تهران، ص ۱۰۲

۷- مایکل جی. تولان، در آمدی نقادانه ــ زبان‌شناختی بر روایت، ترجمه ابوالفضل حری، انتشارات بنیاد سینمای فارابی، ۱۳۸۳، تهران، ص ۸۰

۸- والاس مارتین، نظریه روایت، ترجمه محمد شهبا، انتشارات هرمس، ۱۳۸۶، تهران، ص ۸۶

۹- یاکوب لوته، مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما، ترجمه امید نیک فرجام، انشارات مینوی خرد، ۱۳۸۶، تهران، ص ۱۰۳

۱۰- همان، ص ۱۰۳

۱۱- همان، ص ۱۰۷

 12- رابرت اسکولز و رابرت کلوگ، پی‌رنگ در روایت، ترجمه امید نیک فرجام، برگرفته از ویژه نامه روایت و ضد روایت، انتشارات بنیاد سینمای فارابی، ۱۳۷۷، تهران، ص ۶۲

۱۳- ایان وایت، طلوع رمان، ترجمه حسین پاینده، برگرفته از کتاب نظریه رمان، انتشارات نظر، ۳۷۴، تهران، ص ۲۷

۱۴- همان، ص ۲۶

۱۵- مایکل جی. تولان، در آمدی نقادانه ــ زبان شناختی بر روایت، ترجمه ابوالفضل حری، انتشارات بنیاد سینمای فارابی، ۱۳۸۳، تهران، ص ۹۰

۱۶- یاکوب لوته، مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما، ترجمه امید نیک فرجام، انشارات مینوی خرد، ۱۳۸۶، تهران، ص ۱۰۸

۱۷- رابرت اسکولز و رابرت کلوگ، پیرنگ در روایت، ترجمه امید نیک فرجام، برگرفته از ویژه نامه روایت و ضد روایت، انتشارات بنیاد سینمای فارابی، ۱۳۷۷، تهران، ص ۶۷

۱۸- میلان کوندرا، هنر رمان، ترجمه دکتر پرویز همایون پور، انتشارات قطره، ۱۳۸۶، تهران

۱۹- مهر­آور جعفرنادری، رمان نو در سینما، انتشارات الست فردا، ۱۳۸۰، تهران، ص ۱۰

۲۰- مایکل جی. تولان، در آمدی نقادانه ــ زبان شناختی بر روایت، ترجمه ابوالفضل حری، انتشارات بنیاد سینمای فارابی، ۱۳۸۳، تهران، ص ۸۰

۲۱- ایان وایت، طلوع رمان، ترجمه حسین پاینده، برگرفته از کتاب نظریه رمان، انتشارات نظر، ۱۳۷۴، تهران، ص۳۱

Short URL: http://fidanfilm.ir/3954
Share