سیزده فیلم کوتاه، سیزده یادداشت از سعید عقیقی

سیزده فیلم کوتاه، سیزده یادداشت از سعید عقیقی

مجموعه یادداشت‌های سعید عقیقی درباره فیلم‌های کوتاه جشنواره فیلم کوتاه تهران

این یادداشت‌ها پیش از این و به مناسبت نمایش این فیلم‌های کوتاه در سی و دومین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران در صفحه فیس‌بوک شخصی سعید عقیقی منتشر شده‌اند… که طبق پیش‌بینی اولیه، مجموعه کامل آن‌ها در نهایت روی فیدان منتشر می‌شود. لازم است به نوبه خودم از همراهی و حضور سعید عقیقی به عنوان منتقدی که همواره جدی می‌بیند، جدی می‌نویسد و در نهایت همه ابعاد سینما از فیلم کوتاه، مستند تا سینمای بلند را پیگیری می‌کند قدردان و سپاس‌گذار باشم.

هادی علی‌پناه

 

«دیدن» به کارگردانی سهیل امیر شریفی

یک فیلم کوتاه خوب دیدم. بسیار کوچک،بسیار ساده و بسیار متقاعد کننده .احتمال این که در هیچ جشنواره‌ای پذیرفته نشود زیاد است، چون روی صفحه کاغذ درست فکر شده و جنجالی دور و برش نیست. صرف نظر از چند نکته کوچک اصلاح‌پذیر که به کارگردانش گفتم، با لذت تا آخر دیدمش. فیلم‌برداری، بازی و تدوینش درخور توجه است و با صدا خوب کار کرده. اما بیش از همه، ایستادگی پای ایده غافلگیر کننده‌اش غافلگیرم کرد. از آن فیلم‌هاست که جاذبه‌اش موقع فکر کردن به آن بیش‌تر می‌شود. نامش «دیدن» است، و کارگردانش سهیل امیر شریفی. عذر می‌خواهم که از فیلم خوشم آمد.

 

«جای منو تو اتاق بنداز» به کارگردانی امیر توده روستا

یک فیلم موثر، کاملا منطبق با تعریف فیلم کوتاه، با ریتم خوب، ایجازی درخور تحسین، بازی‌های خوب، و کارگردانیِ ساده و درخدمت ایده. موفقیت در محدوده‌ای به ظاهر کوچک، که یکی از نشانه‌های موفقیت‌اش باوراندن فضاست. از آن فیلم‌هاست که سینمای جریان اصلی برای رساندن متن به اجرا، حرفه‌ای شدن و داستان گفتن سخت نیازمند آن است. شاید تسلط بیش‌تر بر تکنیک، در حد حرکتی به سمت اتاق آذر، به جای نمایش آن از طریق تدوین، می‌تواند به تضاد انتهایی فیلم کمک بیش‌تری کند. فیلمی عمیقا برآمده از فرهنگ، خُلق و خو و فضاسازی زیست ایرانی، که فیلم‌سازان گاه به دلیل قرض گرفتن استراتژی، یا تاکتیک (یا هر دو)، بدان بی‌توجه مانده‌اند. ضربه نهاییِ فیلم هم دستاورد پیشبرد فیلم‌نامه است و هم نقطه پایانی بر وضعیتِ صحنه ماقبل آخر. بی‌هیچ تردید و با فاصله زیاد، برتر از (و درسی بزرگ برای) یه حبه قند (رضا میرکریمی).

 

«چلّه» به کارگردانی داوود خیّام

مشکل اصلی فیلم، فقدانِ ایده مرکزی ست. تکه‌هایی از چند ایده پراکنده، پشت سر هم ردیف شده‌اند و متاسفانه به جای قرار گرفتن در طول (یا عرض) یکدیگر، دور از هم قرار می‌گیرند و دست آخر نمی‌توانند به یک فیلم واحد برسند. بازی علی برقی در نقش اصلی درخور توجه است، اما نمی‌تواند تمامی بار فیلم را به دوش بکشد. تلفیقی از مرثیه (امیرنادری)، طلای سرخ (جعفرپناهی)، خواب سفید (حمید جبلی) و اسب حیوان نجیبی ست (عبدالرضا کاهانی)، که در تمامی زمان طولانی‌اش اصرار دارد فیلم کوتاه نباشد.

 

«روشویی» به کارگردانی جابر رمضانی

فیلم را نخستین بار در جشنواره فیلم نهال دیدم که همان جا جایزه بهترین بازیگر زن، فیلم کوتاه زیر پانزده دقیقه و بهترین فیلم نامه داستانی را دریافت کرد. متنی واقعا و عمیقا برای فیلم کوتاه، با یک ایده تصویری دقیق، اجرای بسیار خوب تورج اصلانی و بازی‌های عالی. برتر از بیش‌تر ِ فیلم‌های بلند چند سال اخیر سینمای ایران.

 

«تاریک روشن» به کارگردانی بهنام عابدی

نقطه قوت فیلم، ظاهرا باید نمای بدون قطع و استفاده از مفهوم «زمان واقع» باشد. اما همین نکته، به نقطه ضعف فیلم نیز بدل می‌شود. نمونه: داوود سوار وانت می‌شود و راه می‌افتد. دوستش دنبال‌اش می‌دَوَد و وانت در انتهای تصویر می‌ایستد، و به دلیلی که فیلم‌نامه قادر به توضیح‌اش نیست، وانت می‌ایستد و ماجرا ادامه پیدا می‌کند. چرا؟ اگر داوود می‌خواهد برود، چرا از تصویر خارج نمی‌شود؟ به دلیلی ساده و غیر منطقی: فیلم باید بدون قطع باشد. بازیگران فیلم به رغم بازی پرزحمت و شایسته ستایش، به واسطه همین نقص عُمده، یعنی اصرار بر نمای بلند، ناگزیرند طوری دیالوگ‌هایشان را ادا کنند که روی صحنه تاتر به دلیل فاصله نزدیک قابل شنیده شدن است، اما در محیط باز، به مونو تُنِ بی حاصل چند بازیگر تازه کار شباهت دارد که می‌کوشند به طور مداوم با صداهایی خفه و گرفته حرف بزنند تا تنشِ جاری در صحنه منتقل شود. کتک کاری و دست به یقه شدن همان قدر از حلّ مشکلات فیلم‌نامه دور است که گرفتن تمام فیلم در یک نما. کارگردان اصرار دارد تغییر نور را به طور طبیعی نشان بدهد (که کار جذابی هم هست)، اما به کاربُرد آن بی‌توجه می‌مانَد. اصرار برگرفتن نمای بلند یا ایجاد «زمان واقعی» که متاثر از سینمای بلند است، همان مشکلی را دارد که در فیلم‌های بلند. گویی یک استراتژی انتخاب شده، و بعد یک فیلم‌نامه برایش پیدا کرده‌اند. کارگردانی جدا از ایراد فوق، که بیش‌تر استراتژیک است تا تاکتیکی، موفق است و بیش از او، کار پیمان شادمانفر، جدا از بحث نور، در ایجاد کادرهای موثر و تصحیحات سریع، آن هم جایی که یکی دارد پاسخ دو نفر را می‌دهد و دوربین می‌کوشد تصویری متعادل از او ارائه دهد، شایسته ستایش و تحسین.

 

«پنجره باز» به کارگردانی افشین رضایی

جوان ایستاده است. دوربین حرکت می‌کند و موسیقی آغاز می‌شود. تصویر به سمت ساکِ جوان می‌رود و آن قدر به ساک نزدیک می‌شود. آن قدر آن جا می‌ماند تا برسیم به نمای بعدی که جوان زیر برف ایستاده و دوربین همان حرکت را به شکل معکوس تکرار کند. جوان زیر برف ایستاده و صدای باران می‌شنویم. کات. جوان در اتاق نشسته و خشکِ خشک است. چرا؟ عدم انطباق وضعیتی که به نمایش درمی‌آید، با منطق کلی‌ای که فیلم‌نامه براساس آن نوشته شده، با وضعیتی که حضور راوی خردسال را ممکن ساخته، و جمله‌هایی مثل «تا اون موقع مجبورین منو تحمل کنین» را نشانده، به فیلمی مغشوش و سردرگم منجر شده که مدام خودش قاعده خودش را نقض می‌کند، و انگار دارد قصه‌ای را ، بی آن که به درون‌اش راهی یافته باشد از رو می‌خواند. کارگردانی مُصرّانه در حال نقض فیلم‌نامه است، و فیلم نامه در حال عبور از قراردادِ ایده. نتیجه: باقی بقایتان.

 

«بیماری» به کارگردانی میلاد و سجاد ستوده

چون فیلم‌نامه را پیش‌تر خوانده بودم، بیش‌تر به کارگردانی و فضاسازی‌اش دقت کردم که به دقت انجام شده بود. از این دو برادر فیلم‌ساز قبل از این فیلم «سایه‌ها هرجا بخواهند می‌روند» را دیده‌ام و هنوز منتظرم شاهد جهش‌شان باشم. بیماری البته آن جهش نیست. چرا؟ چون همه چیز را به گفتار سپرده و «آن» فیلم را، که قرار است در چیزی بیش از صدای روی تصویر دیده شود، از یاد برده. با فیلم قابل قبولی مواجه‌ایم که همه چیزش را در همان نخستین دیدار، و شاید نخستین دقایق، به مدد تصویربرداری و فضاسازی موثر می‌گوید و تمام می‌شود. چرا مرتبه دومی وجود ندارد؟ شاید به دلیل آن که قراردادش از همان آغاز خود را تحمیل می‌کند و کار را به آخر می‌رساند. به بیان دیگر، همه تخم‌مرغ‌ها را در سبد «سایه‌اش را از دست داده / سایه‌ام را از دست داده‌ام» می‌ریزد. انتخاب بابک حمیدیان کاملا درست و به‌جاست و گزینش نماها هوش‌مندانه و مبتکرانه. یکی (یا دوتا؟) از امیدهای آینده سینمای ایران، به مدد برآیند دو فیلمی که از ایشان دیده‌ام؛ نه فقط یکی از آن‌ها. چرا؟ چون حس می‌کنم «بیماری» تمام توان آنان نیست.

 

«آرام» به کارگردانی فرشته پرنیان

فیلم‌های کوتاهی که شخصیت را به رخدادی واحد متصل می‌کنند، همواره با خطر «جهش» به جای «پیوستگی» صحنه‌ها مواجه‌اند. موقع دیدن فیلم به یاد «چهارنفره» (سهند کبیری) بودم که کارگردان همین فیلم تدوین کرده بود. کاش تمام صحنه‌ها به سرعت از میانه آغاز می‌شد؛ چون صحنه‌هایی با منطقِ {بازیگر یک درون تصویر ایستاده است. بازیگر دو وارد کادر می‌شود و دیالوگ: «سلام / چه طوری؟» را می‌گوید} بزرگ‌ترین خطر برای افت ریتم یک فیلم کوتاه پانزده دقیقه‌ای ست. با این حال، آن چه فیلم را نگه می‌دارد، نه ورودی ــ خروجی‌های غالبا نادرست و سرگردان فیلم‌نامه، که تصویربرداری حرفه‌ای، کارگردانی و بازی بازیگر اصلی (کتایون سالکی) است. کاش «آرام» را در موقعیت‌های متفاوت و در عین حال مرتبط با رخداد مرکزی می‌دیدیم. شاید «نپذیرفتن»، برای کسی که آمده کاری را مجددا بپذیرد و در لحظه آخر پشیمان می‌شود، به دلایل مهم‌تری وابسته باشد. «نپذیرفتن» شخصیت بیش‌تر به واسطه «نه» گفتنِ فیلم‌نامه‌نویس از همان آغاز، یعنی پیش فرضش رُخ می‌دهد تا اصول طراحی داستان. ایرادهایی از این دست در برابر یک اصل مهم کم اثر می‌شود: این روحیه که فیلمی به تدریج داستانش را از طریق «کنشِ کارگردانی / بازی / بُرش» پیش ببرد و لوازمی برای آن بچیند، بالاخره باید در فیلم‌سازی کوتاه ما جا بیفتد. با این رویکرد، «آرام» شایسته توجه بسیار است. دیدن‌اش را پیشنهاد می‌کنم.

 

«آغی» به کارگردانی یوسف کارگر

چون فیلم‌نامه را پیش‌تر خوانده بودم، هنگام دیدن فیلم بیش‌تر به کارگردانی‌اش توجه کردم. کارگرانی در حد فیلم‌نامه‌ای ست که ایده را بر همان اساس گسترش داده. به دشواری می‌کوشد از طریق تصاویرش داستان بگوید، و درنهایت به زحمت، اما به سلامت موفق می‌شود از طریق ریتمی که برازنده انتظار شخصیت اصلی‌اش است، روایت‌اش را به ثمر برساند. چه کار خوبی کرده که به زبان مادری‌اش فیلم ساخته، و چه استفاده خوبی از لوکیشن و فضایی کرده که می‌شناسد. پیشنهاد من برای دیدن ظرافت‌های فیلم‌نامه، دقت به استفاده از پرسش‌هایی مثل «به کی رای دادی؟» است که در آن مکالمه دونفره، بی استفاده از آکروباسی تصویری، و با قرار دادن دوربین در آن سوی میزی که فاصله معینی از هر دو شخصیت پدید آورده، فرصت می‌دهد تا بفهمیم پیرمرد کیست، منتظر کیست، و انتظارش چگونه به ثمر می‌رسد (یا نمی‌رسد). قاب‌های خوب یوسف کارگر به یادم می‌ماند تا فیلم بعدی.

 

«قمارباز» به کارگردانی کریم لک زاده

اگر کارگردان به جای تاکید بر عشوه آمدن‌های اغراق‌آمیز و لوس‌بازی‌های دائمی شخصیت‌ها برای یکدیگر کمی به این توجه می‌کرد که طرح ایده مرکزی یک فیلم کوتاه را نباید سیزده دقیقه کش داد، با فیلم بهتری مواجه بودیم. ضربه نهایی فیلم طبق معمول، نتیجه مسیر داستان نیست و به مانند فیلم‌های بلند سینمای ایران از آسمان می‌آید. آدم‌های اصلی فیلم برای من، پویان شعله‌ور تدوین‌گر و بهزاد دورانی بازیگرند و مزاحمان اصلیِ بهتر شدن فیلم، نویسنده و کارگردان، به ویژه هنگام هدایت بازیگر جوان. شرط‌بندی به عنوان قرارداد اصلی فیلم‌نامه چنان ذهن فیلم‌ساز را به خود مشغول کرده که فراموش می‌کند در میانه فیلم هیچ نکته مهمی جز غلت‌زدن آدم‌هایش در گل و برف برایش باقی نمانده. پوستر فیلم، برخلاف تصویر‌برداری و نورپردازی نادرست، زیباست. به همین دلیل از آن استفاده کرده‌ام تا بر یکی از نکته‌های مثبت فیلم‌، البته خارج از مشاهده آن، تاکید کرده باشم. کاش شخصیت‌پردازی فیلم به اندازه کار طراح پوستر گویا بود.

 

«روز معلم» به کارگردانی سیاوش شهابی

تفاوتی ست میان «آیتم» و فیلم کوتاه. این تفاوت هم دقیق است و هم قابل توضیح. «روز معلم» نمونه خوبی ست از همین موضوع، که دارد به جای یک ایده واحد، یک آیتم به ما نشان می‌دهد که غافلگیری‌اش محصول روند داستان نیست. به این می‌ماند که ناگهان از کنارت بگذرند و بگویند خیلی مخلصیم. خیلی ارادتمندیم. شما هم بگویی خواهش می‌کنم. و بعد طرف ناگهان بزند توی گوش‌ات. این نام‌اش غافلگیری نیست، و حاصل‌اش هم فیلم کوتاه نیست. جای دو چیز در این میان خالی ست؛ اول: چرا این جور شد؟ دوم: بعدش چه می‌شود. فیلم‌های کوتاه بد، معمولا به هیچ یک از این دو پرسش پاسخی نمی‌دهند. مطالعه کتاب «فیلم کوتاه: از مفهوم تا تولید» از دان گرسکیس را به تمام عزیزان پیشنهاد می‌کنم.

 

«کشتارگاه» به کارگردانی بهزاد آزادی

روایتی نومیدانه که به رغم فراز و نشیب‌های فیلم‌نامه و موقعیت‌های گاه «جهش‌وار»ش، به واسطه فضاسازی، اجرای درست، بازی‌های طبیعی، و تدوین موثر موفق می‌شود احساس عمومی حاکم بر فیلم را، که نمایش زندگی بی در و پیکر و ویرانگر شخصیت‌های فیلم در دل داستانی مرتبط با اعتیاد و جنایت است، به روشنی انتقال بدهد. آن چه فیلم را در ذهن نگاه می‌دارد، رعایت بی‌حشو و زوائد ملزومات یک داستان ناتورالیستی ست؛ فیلمی که نمی‌کوشد شرایط زیستی را به مدد امکانات نمایشی، بیش از ظرفیت طبیعی واقعیت، «امیدوارانه» یا «دراماتیک»تر از آن چه باید به زندگی آدم‌هایش نسبت داد، به بیننده‌اش انتقال دهد. نتیجه، فیلمی ست که به رغم ضعف‌ها، مثل جهش‌های گاه و بی‌گاه‌اش به سمت شخصیت‌های حاشیه‌ای و دور شدن از روایت اصلی، موفق می‌شود بیننده‌اش را برای بیش از یک بار نمایش نیز جلب کند. هرچند که فیلم‌نامه از ظرافت‌هایی نمایشی، مثل شکستن پاشنه کفش زن میان گریه‌اش در کوچه نیز بی‌بهره نیست.


«ناتمام به‎شدت هرچه تمام‌تر» به کارگردانی آزاد محمدی

از فیلم تحسین شده «غروب حلزون» تا امروز، آزاد محمدی مسیری غیر معمول را طی کرده، اما به نظر نمی‌رسد که گامی به پیش رفته باشد. در این فیلم، جهان انتزاعیِ و تک‌نفره‌ای که به واسطه بازی فرهاد قائمیان و قاب‌های مجزای فیلم‌ساز تحمل پذیر می‌شود، در مرحله‌ای مشخص، یعنی برخورد شخصیت اصلی با «خود»ش، عملا به همان کلیشه‌های رایج فیلم‌های آماتوری چهار دهه اخیر سینمای ایران وصل می‌شود و با آن می‌ماند. تکنیک فیلم طبعا برای مشاهده‌اش کافی به نظر می‌رسد، اما برای پیگیری و پذیرفتن و در یاد ماندن‌اش، نه. به نظر می‌رسد جز قاب و موسیقی موثر، فیلم به چیزی دیگر، چیزی نگاه‌دارنده و پیوند دهنده فیلم روی صفحه کاغذ نیاز دارد تا ما را به همراهی با آن ترغیب کند. وقتی فیلم به آخر می‌رسد، گویی چیزهایی برای درک آن از فیلم جا مانده است که باید جایی دیگر، در جلسات مطبوعاتی یا نوشته‌های دیگران به دنبال‌اش بگردیم تا بتوانیم منطق جهان فیلم را حدس بزنیم. فاصله میان متن و اجرا، بیش از یک حفره ساده است که بتوان آن را با تکنیک، بازی و تصویر پرکرد. «ناتمام به‌شدت هرچه تمام‌تر»، به خصوص از این نظر که بازسازی ضعیف‌تر غروب حلزون است، سرمشق مناسبی برای خود فیلم‌ساز به نظر می‌رسد: هشداری در جهت عدم تکرار خود، و راه‌یافتن به دنیاهایی که در آن‌ها لزومی به این تکرار احساس نکند.

Short URL: http://fidanfilm.ir/1860
Share