مصاحبه با آزاده قچاق

ماهیتِ نامعلوم و ناپایدارِ هستیِ انسان

مصاحبه پیش رو ترجمه مصاحبه مجله «CinéWomen» با آزاد قُچاق پیرامون فیلم کوتاه «سُرمه» است.

مترجم: سیامک واحد

 

«سُرمه» فیلمی با پختگی و قدرتِ غیرمعمول، نمایانگرِ تواناییِ آزاده قُچاق برای ضبطِ اعماقِ نامحسوس و ظریفِ احساس و عاطفه است. فیلمی که با یک طنز ظریف شروع می‌شود و به‌آرامی سویه‌ای هرچه محزون‌تر را آشکار می‌کند، و بازی‌های عالی به داستان زیباییِ گیرنده و طنینی عاطفی می‌بخشد، طنینی که یادآورِ سینمای آنیس واردا (۱) است. مفتخریم که برای نسخه امسال از نشریه «CinéWomen»، آزاده قُچاق را به حضورتان معرفی کنیم.

آزاده، برای ما از مسیری که به‌عنوان فیلم‌ساز پیموده‌ای بگو. الهام‌بخش تو برای این‌که خود را در این رسانه ابراز کنی چه بود؟

اول‌ازهمه باید بگویم که باعثِ افتخارِ من است که برایتان یادآورِ سینمای آنیس واردا هستم. به نظر من، سینما هنری ترکیبی است، و دربرگیرنده هنرهای مختلفی ازجمله تئاتر، نقاشی، معماری، و غیره. از سوی دیگر، سینما و جنبه دراماتیکِ آن حسی نزدیک به واقعیت و زندگی واقعی دارد. و اضافه بر همه این موارد، طیف وسیع مخاطبانی که در بر را می‌گیرد و همچنین قابل دسترس بودن برای همه، خصیصه‌هایی است که استفاده از این رسانه را به‌شدت وسوسه‌انگیز می‌کند.

ما می‌خواهیم نگاهی دقیق‌تر به روندِ شکل‌گیری فیلمت داشته باشیم: ایده «سُرمه» چگونه به ذهنت رسید؟

متنِ فیلم، اقتباسی آزاد از داستانِ کوتاهِ زویا پیرزاد (۲)، نویسنده ایرانی است. با خواندنِ داستان، متوجه شدم که زمینه دراماتیکِ آن قالبی مناسب در اختیارِ من می‌گذارد تا از طریقش دغدغه شخصیِ خود را بیان کنم، این دغدغه همان ماهیتِ نامعلوم و ناپایدارِ هستیِ انسان است. درنتیجه، تصمیم گرفتم تا از این بستر دراماتیک فیلم‌نامه‌ای بیرون بکشم. ضمناً دوست دارم توضیحی درباره اسم فیلم بدهم و آن این است که، کلمه «سُرمه» به خطِ چشم سنتی گفته می‌شود، که برای من یادآور صحنه‌های نوستالژیکی در آن دورانِ به‌خصوص از تاریخِ کشورم است.

چرا انقلابِ ۵۷ ایران را برای وقوعِ رویدادهای فیلم انتخاب کردی؟

مضمونِ انقلاب، پیشاپیش در خودِ داستان بود. ولی خودِ من دو دلیل داشتم که زمانِ آن را تغییر ندهم. دلیل اول این بود که بستر دراماتیکِ داستان متکی بر عواملِ اجتماعیِ بود که در دوران انقلاب اتفاق می‌افتاد. این فاکتورها و عوامل همان‌هایی هستند که دیدار دو غریبه را امکان‌پذیر و منطقی جلوه می‌دهند، (همان‌گونه که در «سُرمه» اتفاق می‌افتد) منظورم این است که در شرایط اجتماعی حاکم بر آن روزگار باز کردن درب خانه به روی یک غریبه اتفاق غریب نبود. دلیلِ دیگر، حسی نوستالژیک در مدلِ زندگیِ آن سال‌ها بود. اگرچه خود من دو سال بعد از انقلاب به دنیا آمده‌ام، خاطراتِ دورانِ کودکیِ من انباشته از همان صحنه‌ها، شیوه زندگی و حتی نوع لباس پوشیدنی است که در «سُرمه» به تصویر درآمده است.

ما به‌شدت تحتِ تأثیرِ رویکردِ بدیعِ تو در شکلِ روایت قرار گرفتیم، روایتی که لطافتِ بصری را با داستان‌گویی کنایی آمیخته بود. چگونه «فیلم‌نامه» و ساختارِ این فیلمِ کوتاه را بسط دادی؟

به هنگامِ نوشتنِ فیلم‌نامه و همچنین ساختنِ فیلم، تلاشِ من این بود که برای ساختار «سُرمه» یک نمودارِ متقارن ایجاد کنم، که درعین‌حال در خدمت مفهومِ مرکزیِ فیلم عمل کند. به‌عنوان مثالی از این شکلِ متقارن، ما از نمای روی ریلِ نزدیک شونده (۳) در ابتدای فیلم برای نشان دادن مضمونِ فیلم و معرفی شخصیت محوری استفاده کردیم، و در تقابل با آن فیلم با یک نمای روی ریل دور شونده (۴) از همان شخصیت اصلی و عیناً در همان مکان تمام می‌شود، اما همان‌طور که بیننده نیز می‌بیند، زنی را که در این دو نمای مشابه ولی متضاد می‌بینیم، دیگر همان زن نیست. یا در موردِ نمای پله‌ها در دو طرفِ سکانسِ انباری (به‌عنوان سکانس میانی و تعیین‌کننده)، اولی زن را در حال پایین آمدن از پله‌ها نشان می‌دهد و متقارن با آن یعنی بعد از سکانس انباری، زن را در حال بالا رفتن از پله‌ها می‌بینیم، ولی دوباره، ازنظر درونی زنی که پایین رفته همان زنی نیست که بالا می‌آید. از سوی دیگر، با در نظر گرفتنِ قوانین و ضوابطِ فیلمِ کوتاه، و اساساً خود ماهیت فیلم کوتاه که زمان کمی را برای شکل بخشیدن به شخصیت‌های داستان در اختیار ما می‌گذارد، تقریباً ما را مجبور می‌کند که عناصرِ نمادین و کدهای سینمایی را به نحوی در فیلم قرار دهیم که نکات را با جزئیات و مفهوم برساند. برای نمونه، برای نشان دادنِ حسِ ناخوشانیدِ مداوم در ازدواجِ این دو زوج، از نشانه نمادینِ عوض کردنِ فرکانسِ رادیو توسط مرد از موسیقیِ لذت‌بخشی که زن در حال گوش دادن است به مضمونِ زمختِ اخبار استفاده کردیم. نشانه و کدِ سینمایی و فرهنگی دیگر با در نظر گرفتنِ شرایطِ اجتماعیِ آن سال‌ها در ایران، برای زوجی به سن و سالِ زوجِ ما در «سُرمه»، نداشتنِ بچه بود که به‌نوعی ایراد در ازدواج محسوب می‌شد. پس درنتیجه، بیننده عنصری بصری درصحنه یا در دیالوگ‌ها نمی‌بیند، که نشانی از این باشد که آن‌ها احیاناً بچه‌دار هستند. یا شمایلِ بصریِ دیگر، قاب عکس مردی است که روی دیواری که دو اتاق را (زن و مرد) را از هم جدا می‌کند آویخته شده است.

«سُرمه» از یک فیلم‌برداری طبیعت‌گرایانه استفاده می‌کند. انتخاب‌های زیبایی‌شناختی تو برای این فیلم چه بود؟

سلیقه خودِ من به سمتِ مضمون‌های واقع‌گرایانه حرکت می‌کند. بااین‌وجود، با در نظر گرفتنِ مفهومِ موجود در متن، و بحث و گفتگو پیرامونِ مسائلِ بصری با فیلم‌بردار، ما به این نتیجه رسیدیم که فضای بینِ زوج را بارنگ‌هایی سرد و کم کنتراست، به تصویر دربیاوریم، از لنزهای واید و میزانسنِ واگرا استفاده کنیم، مرد و زن را در دو اتاقِ جداگانه با دیواری در مابین، قرار دهیم، و هر جا که زن به مرد نگاه می‌کند کمبودِ فضای دیداری (۵) وجود داشته باشد. در تقابل با این مضمون، در سکانسِ انباری و برای تصویر کردنِ جریانِ بینِ زن و شخصیتِ انقلابی، ما به این نتیجه رسیدیم که از لنزِ تله استفاده کنیم که به نماها ظاهری فشرده می‌داد و با استفاده از نورپردازیِ پُرکنتراست، حالت‌های چهره شخصیت‌ها را پررنگ‌تر کردیم. به‌منظور دستیابی به ظاهری طبیعت‌گرایانه، ما پنجره‌ای کوچک را به چیدمانِ انباری اضافه کردیم تا نورپردازیِ آن صورتی منطقی پیدا کند. ما نهایتِ تلاشِ خود را کردیم تا از ابزارهای بصریِ سینمایی استفاده کنیم ولی هم‌زمان از کلیشه‌ها بپرهیزیم.

مرتضی قیدی (۶) در «سُرمه» عملکردِ بسیار عالی داشت، می‌توانی کمی در موردِ روندِ همکاری‌تان برای ما بگویی؟

ما در دانشگاه همکلاسی بودیم، بعد از ازدواج و زندگی در کنار هم، لایه به لایه سلیقه بصری و زیبایی‌شناسی همدیگر را بیشتر شناختیم، که منجر به هماهنگی و اتفاق‌نظرمان در مجموعه تصمیماتِ بصری در فیلمِ «سُرمه» شد. علاوه بر این، آرامش و صبوری که او درصحنه به هنگامِ کار دارد باعث می‌شود که جریانِ کار به‌راستی آسان و بدونِ وقفه پیش برود.

صحنه‌پردازی «سُرمه» به‌طور برازنده‌ای ساده است، گویی نمایش یک تراژدیِ یونانی است، با ترجیح دادنِ سبکی که به بداهه‌پردازی و در آن واحد تصمیم گرفتن ارج می‌نهد، ما یادِ کارهای اولیه لین رمزی (۷) می‌افتیم، چگونه به سبکِ فیلم‌سازی خودت رسیدی؟

فردیتِ و استقلالِ سبکِ فیلم‌سازی و دیدِ سینمایی در هر کارگردانِ مستقل اولویت اصلی من است. ما همگی مضمون‌ها و گونه‌های مختلفِ فیلم‌سازی را تماشا و مطالعه می‌کنیم، و از همه آن‌ها چیدمانی متنوع و تجربه‌هایی بصری را برای یادگیری به چنگ می‌آوریم، و هم‌زمان تلاش می‌کنیم تا فردیتِ نقطه‌نظر خود را به‌عنوان کارگردان حفظ کنیم. باعثِ خوش‌وقتی است که سبکِ سینماییِ من شما را یادِ کارگردانِ بزرگی همچون لین رمزی می‌اندازد، [اگرچه] لازم به یادآوری است که سبکِ فیلم‌سازی من متکی به فرهنگِ ایرانیِ خودم است. چراکه با قرار گرفتن در این راه ترجیحِ خود را در ایجادِ یک سبکِ فیلم‌سازی شخصی و فردی قراردادم، و تلاشِ ما این بود که صحنه را مطابق با خصوصیاتِ خاصِ فرهنگیِ ایران بسازیم. برای پیدا کردنِ لوکیشنِ مناسب فیلم، ما خانه قدیمی را پیدا کردیم که کاملاً خالی بود و هیچ وسیله‌ای نداشت، ولی درعین‌حال وجوهی را که نیاز داشتیم در خود داشت، همین‌طور فاقدِ مکانِ مناسب برای انباری بود، که اوجِ داستان در آن اتفاق می‌افتد، بنابراین ما ناچار شدیم صحنه انباری را داخلِ استودیو به شکل دکور بسازیم، و بعد صحنه‌هایی که در لوکیشن اصلی اتفاق می‌افتاد را به صحنه‌های استودیو بدوزیم.

«سُرمه» اثرِ ضروری، موردنیاز و قوی برای سینما است. امید داری که بینندگان از کارِ تو چه برداشتی بکنند؟

مفهومِ اصلی که قصدِ انتقالش را داشتم احساساتی بود که یک زن داشت. شخصیت اصلی من زن است چون من یک زن هستم و از دنیای زنانه و نقطه‌نظر آن بیشتر آگاهی دارم، اما حقیقت این است که این موقعیت می‌تواند برای هرکسی با هر جنسیتی، در هر زمان یا منطقه‌ای که زندگی می‌کند، اتفاق بیافتد، این چرخش‌های درونی و بالقوه ممکن است حادث شود، آن‌هم زمانی که به شخص یا چیزی دیگر متعهد و سرسپرده هستید. و چون ایده اصلیِ من به تصویر درآوردنِ این لحظه بود، [یعنی] این حسِ درونی وقوعِ آن، ما، بقیه زندگیِ این زن یا روزهای بعدازاین اتفاق را نخواهیم دید، تا قضاوتی هم در کار نباشد. هدف نشان دادن این مفهوم بود که همه انسان‌ها به شدیدترین لغزش‌ها و اعمالِ غیرقابل‌قبول، نزدیک‌تر از آن چیزی هستند که فکر می‌کنند.

سبک بصریِ تو بلافاصله ما را یادِ کارهای اولیه لین رمزی انداخت. بیشتر از همه متأثر از چه کسی بودی؟

خب، من عاشقِ بسیاری از کارگردان‌های بزرگِ سینما بوده‌ام ولی اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم و از کسانی که بیشترین تأثیر را بر من گذاشته‌اند اسم ببرم، «کریستف کیشلوفسکی» (8) و «نوری بیلگه جیلان» (9) متمایزترینشان هستند. علاوه بر آن، بسیار تحتِ تأثیرِ یکی از استادانم در دانشگاه آقای دکتر احمد الستی هستم، و همچنین مطالعه آثارِ سوزان هیوارد (۱۰).

برای بیش از یک قرن زنان از این‌که پشتِ دوربین قرار بگیرند دل‌سرد می‌شدند، اگرچه در چند دهه اخیر نشانه‌هایی از تغییر به چشم می‌خورد. نظرِ تو در مورد آینده زنان در سینما چیست؟

من دامنه‌ای از تفاوت‌ها را بین مردان و زنان می‌بینم که به نحوی باعثِ خاص شدنِ هرکدام می‌شود، بااین‌وجود هیچ‌کدام برتری نسبت به دیگری ندارد. این تفاوت‌های جزئی و کلی بین جنسیت‌های مختلف همان دلیلی است که کاوشِ دنیای انسان‌ها را ارزشمند می‌کند. بر اساس این نقطه‌نظر، معتقدم که سینمای زنان هم خصیصه‌های منحصربه‌فرد خود را دارد که نشات گرفته ازنقطه‌نظر زنانه است که کیفیتِ خاصِ خود را دارد. درنتیجه معتقدم که زنانِ کارگردان هم این قابلیت را دارند که دامنه مخاطبان زن را به روش‌های متفاوتی جذب کنند، پس جذابیت‌های بیشتر و بیشتری در سینما برای زنان به وجود خواهد آمد و فکر می‌کنم که آن‌ها بیشتر از گذشته در سینما دست به عمل خواهند زد.

آزاده، با تشکر از وقتی‌که به ما دادی و افکارت را با ما در میان گذاشتی. در حرفه‌ات برای تو آرزوی بهترین‌ها را داریم. قدمِ بعدیِ برای آزاده قُچاق چیست؟

در حال حاضر ایده‌ای برای یک فیلم بلند دارم، که امیدوارم آن را بسازم. دغدغه و علاقه‌های بسیاری در ذهن دارم که امیدوارم بتوانم آن‌ها را با دیگران سهیم شوم.

 

  • پ.ن: متن ترجمه شده با منبع اصلی خود تفاوت‌های جزئی دارد که زیر نظر خانم آزاد قُچاق اعمال شده است.
  • پ.پ.ن: متن اصلی ایم مصاحبه را می‌توانید اینجا مطالعه کنید.

 

  1. Agnes Varda: متولدِ ۱۹۲۸، فیلم‌ساز فمینیست و پروفسور دانشگاه در (eurpean Graduate School) است. – م.
  2. نویسنده معاصرِ ایرانی، متولدِ ۱۳۳۱ در آبادان. – م.
  3. Track-in
  4. Track-back
  5. The look-room
  6. فیلم‌بردار، متولد ۱۳۶۰، که قبل از این فیلم، فیلم‌برداری فیلمِ «ناهید» به کارگردانیِ آیدا پناهنده را بر عهده داشت. – م.
  7. Lynne Ramsay: نویسنده، فیلم‌بردار، تهیه‌کننده و کارگردانِ اسکاتلندی، متولدِ ۱۹۶۹٫ – م.
  8. Krysztof Kieslowski: (1941-1996) فیلم‌ساز مطرحِ لهستانی. – م.
  9. Nuri Bilge Ceylan: فیلم‌ساز ترکیه‌ای تبار متولد ۱۹۵۹، که در سال ۲۰۱۴ برنده نخلِ طلای جشنواره کن به خاطر فیلمِ «خوابِ زمستانی» شد. – م.
  10. Susan Hayward: (1917-1975) نظریه‌پرداز و استاد مطالعات سینما. – م.
Short URL: http://fidanfilm.ir/2577
Share