مستندخوانی - باب دوم؛ دیدن و ندیدن، یا در آداب چگونه دیدن

مستندخوانی – باب دوم؛ دیدن و ندیدن، یا در آداب چگونه دیدن

باب‌هایی از تجربه‌ورزی در سینمای مستند

نوشته: ابراهیم سعیدی نژاد

 

ــ تصاویر ذهنی برای باورهای عینی ــ

 

پشت دستمال تاریک ــ تصویرخوانی یک تاریکی

کودکی برای من همیشه پر رمز و راز ترینِ زمان‌ها بوده است. گاه اتفاق می‌افتد در یک زمان و مکان بخصوص ــ که بیشتر، وقت‌های عکاسی یا وقت حضور در لوکیشن‌های ضبط هست ــ ساعت‌ها کودکی را که در گوشه‌ای مشغول بازی ست زیر نظر بگیرم و در اعمال او دقیق شوم. شکل برخورد او ــ کودک ــ با طبیعت و محیط پیرامون آنقدر اعجاب انگیز است که همیشه مرا به شگفتی وا می‌دارد. شاید به همین دلیل است که همیشه در تلاش بوده‌ام چه در زیست طبیعی خود و چه در زیستی که در صحنه یاب دوربین عکاسی یا وقت ساخت یک فیلم ــ از ابتدای امر تا انتها ــ دارم، زیستی شبیه به زیست شگفتی زای کودک باشد. نگاهی که همه چیز را به شکلی بکر و نادر می‌نگرد و هر اتفاق برایش آن‌قدر تازگی دارد که جز در دیدار نخست قابل کشف و مشاهده نیست. نگاهی که هنوز به روزمرگی پیرامون و طبیعت هر روزه خو نکرده است و هر لحظه‌اش بخشی از کشفی نو و تازه است. شکلی از کشفی مدام که آرام آرام از دست خواهد رفت. وقتی به خودم نگاه می‌کنم تازه متوجه می‌شوم که تمام عناصر وجودی‌ام ریشه در کودکی دارند  ــ یا لااقل تا به امروز اینگونه تصور کرده ام ــ باید اعتراف کنم یکی از مهم‌ترین آن‌ها مربوط به دیدن است. اتفاقی که همیشه ذهن مرا به خود مشغول داشته و به شکلی غیر معمول از کودکی تا به حال مرا از هر دیدنی مشعوف کرده است. هرچند خود اتفاق به شدت غم‌انگیز بود و بخشی از کودکی مرا در وحشت کابوس‌وارش با خود برد اما آن چه برایم باقی ماند همان شعف تمام نشدنی دیدن است.

یادم هست در سن چهار یا پنج سالگی ــ جایی در اواسط رو به پایان دهه شصت ــ یک بازی خانگی مرسوم بود به نام چشم بندی. در این بازی که قواعد چندان پیچیده‌ای هم نداشت، با یک دستمال سیاه زنانه چشم یک نفر را می‌بستند و او می‌بایست با چشم‌های بسته به دنبال دیگران بگردد و بیابدشان. این بازی که تنها مختص کودکانی هم سن و سال من نبود، معمولاً در هر فرصتی که خانواده‌ها دور هم جمع می‌شدند انجام می‌شد و از بزرگ تا کوچک در آن شرکت می‌کردند و با قهقه و شادی ادامه‌اش می‌دادند. چیزی که در این بازی خیلی جالب بود این بود که قبل از بستن چشم‌ها به کسی که قرار بود به دنبال دیگران بگردد این فرصت را می‌دادند که یکبار همه دور و اطراف را از نقطه‌ای که ایستاده است نگاه کند و بعد از آن چشم‌هایش را می‌بستند. این باعث می‌شد که به مجرد بسته شدن چشم‌ها و شکل گرفتن ابرک‌های آبی در تاریکی پشت پلک‌ها، آرام آرام در عمق گرم تاریکی پشت دستمال، تصویری کج و معوج از محیط اطراف ظاهر می‌شد و هر صدایی که به گوش می‌رسید آناً در تاریکی نمود می‌یافت و ساخته می‌شد. آدم‌ها با کوچک‌ترین صداها در محیط پشت تاریکی ظاهر می‌شدند و کم کم شکل می‌گرفتند و چون به سمت‌شان می‌رفتی و نمی‌یافتی‌شان به آرامی در همان محیط، در همان تاریکی پشت دستمال، پشت ابرک‌های آبی ناپدید می‌شدند. این تصاویر خیالی آن چنان اعجاب‌انگیز بودند که گاه وقتی که دستمالی روی چشم نداشتم هم به آن‌ها فکر می‌کردم. دنیایی بود شبیه به دنیای جن و پری. پر از تصاویر کج و معوج و اتفاق‌هایی که در دنیای واقع رخ نمی‌داد. کمی بعدتر متوجه شدم که در این چشم‌بندی‌ها معمولاً آدم‌ها را آن طور که در آخرین نظر قبل از بستن دستمال دیده بودم در پشت دستمال نمی‌بینم بلکه با شکل و شمایلی می‌بینم که در ذهن دارم. مثلاً عمویی داشتم که عاشق یک دختر نوشابه فروش بود ــ و هر روز مرا به بهانه خوردن نوشابه به مغازه‌شان می‌برد ــ همیشه در تاریکی پشت دستمال و آن سوی ابرک آبی شناوری که پشت پلک‌هام می‌لغزید، او را ــ عمویم را ــ با دو جعبه نوشابه یکی زرد و یکی سیاه می‌دیدم. یا یکی از فامیل‌های دورمان را که نظامی بود ــ و البته هیچ وقت او را در لباس نظامی ندیده بودم و تنها از حرف‌های اطرافیان متوجه این امر شده بودم ــ همیشه با لباسی شبیه لباس سربازها می‌دیدم ــ که در واقع تعریف من از یک نظامی تنها در همان لباس سربازها خلاصه می‌شد و بس ــ و از همین دست. این بود که وقتی بازی تمام می‌شد تازه متوجه می‌شدم عمو صندوق نوشابه‌ای با خود ندارد و فامیل دورمان لباس‌هایش معمولی و مثل بقیه است. همان طور که جنی هولزر گفته است: «یکبار که بدانید چیزی را چگونه باید انجام داد، آماده‌اید آن را دوباره امتحان کنید». من هم به شکلی غریب این آمادگی را در خود داشتم و این طور بود که گاهی در خانه، وقتی همه خواب بودند با یک دستمال چشم‌هایم را می‌بستم، در گوشه‌ای می‌نشستم و آرام خود را غرق دنیای پشت ابرک‌های آبی می‌کردم. به هر کس می‌خواستم فکر می‌کردم و در کمترین زمان ممکن او با شمایلی افسانه‌ای ظاهر می‌شد. این طور بود که من خلق تصویر در تاریکی را یاد گرفتم. یک بازی که اختراع خودم بود ــ یا لااقل در کودکی اینطور فکر می‌کردم.

 

گشت و گذار در روایت‌های کهنه و حتی نیامده

یا وفاداری به اختراع

آن چه بیشتر از همه در ماهیت خلق تصویر در این اختراع شخصی بود کشف بزرگ بازگشت به گذشته بود. تصویرسازی از آن چه در گذشته اتفاق افتاده و حالا دیگر هیچ نشانی از آن نیست. در ساعاتی که مشعوف از اختراع خود ــ که شامل همان دستمال جادویی بود ــ در کشف دنیای پشت ابرک‌های آبی مشغول بودم، گاه اتفاق می‌افتاد که تصاویری از گذشته‌ای که زمان زیادی از آن گذشته بود نیز در پس ابرک‌ها به شکلی کم‌رنگ نمود پیدا می‌کرد. این طور بود که آرام آرام خود را به سو و جهت این ابرک‌ها می‌کشیدم. مثلاً همسایه‌ای داشتیم که سالی پیش‌تر از این مرده بود اما گاه او نیز در پشت ابرک‌ها در این دنیای عجیب و غریب سرکی می‌کشید و حرفی هم می‌زد. این سرک کشیدن‌ها کم کم تبدیل به گفت و شنودهایی طولانی با این آدم‌ها می‌شد که هیچ یک پایه در واقعیت نداشتند. تنها عنصر واقعی در آن‌ها شخصیت و وقایع مهم زندگی‌اش ــ تا حدی که می‌دانستم ــ بود. باقی هر آن چه گفته و شنیده می‌شد همه ساخته و پرداخته ذهن بود. اما این گفت و شنودها از آن جا مهم بود که تنها صدایشان شنیده ــ یا بهتر بگویم: احساس ــ می‌شد. در حین این گفت و شنودها شخصیت پیدا شده در تاریکی آرام آرام شکل و موقعیت‌اش عوض می‌شد و درست مثل یک فیلم در فضاهای مختلفی که تعریف‌شان می‌رفت ظاهر می‌شد و دست به عمل می‌زد. به شکل یک گفت و گوی تماماً تصویری بر پایه گفت و گو در دنیای تاریک پشت دستمال شکل می‌گرفت. چیزی که در این دنیا عجیب بود شکل غریب تصویرسازی گفت و شنودها بود. یادم هست یکبار در یکی از این تاریکی‌ها دختر همسایه‌مان که به تازگی مادرش مرده بود پیدا شد و برایم از مادرش تعریف کرد. چنان تصاویر اعجاب‌انگیزی در این گفت و شنود برایم در تاریکی شکل گرفت که هنوز بعد از گذشت سالیان بسیار فراموش‌اش نکرده‌ام. یادم هست حتی تصاویری از مادرش در دنیای پس از مرگ هم برایم در تاریکی نمودار شد. با لباسی سرمه‌ای رنگ و بلند، پر از گل‌های سرخ. این طور بود که آرام آرام ذهن خود را در پشت این دستمال تاریک به پرواز وا می‌داشتم تا دست به دیدن دنیاهای نادیده بزنم. بعدتر از آن به کشف دیگری هم نائل آمدم و آن دیدن دنیایی بود که هنوز فرا نرسیده است. این دنیا جالب‌تر و به شدت خلاقانه بود. چرا که اتفاق‌هایی که در آینده رخ می‌داد این قابلیت را داشتند تا به شکل‌های مختلفی اجرا شوند. مثلاً روایت اولین سفر با هواپیما در هر بار تصور با شکلی متفاوت از شکل پیشین خود پیدا می‌شد و شکل می‌گرفت. این بخش مهم یکی از راهکارهای اصلی‌ام در ساخت و پرداخت تصاویر تا به امروز بوده است.

درست است که سال‌هایی بسیار از دوران دور کودکی می‌گذرد اما کماکان به اختراع خود وفادار مانده‌ام و هنوز تمام تصویرسازی‌هایم را با همان اختراع کهنه دوران کودکی پرداخت می‌کنم. آن چیزی که در تاریکی پشت پلک‌ها اتفاق می‌افتد معمولاً شکل خالصی از تصویر سازی ــ به موازات دریافت زیبایی شناختی شخصیت ــ است.

این طور است که با توجه به ظرفیت‌های زیبایی‌نگری و قدرت خلاقه در هر کس این تصاویر به شکلی مستقیم ذهنیت‌ها را ارائه می‌دهند. این تصویرسازی از آن جا که هنوز به عینیت در نیامده و به شکلی تماماً ذهنی ساخته و پرداخته می‌شوند به این دلیل که در ناخودآگاه فردی شکل می‌پذیرند به گونه‌ای خارج از ساختار خودآگاهی شکل دقیقی از تصویر به مثابه انتقال صحیح مفهوم را شکل می‌دهند. باز هم این تاکید را لازم می‌دانم که بخش مهمی از این ناخودآگاه وامدار آگاهی شخصی از عناصر زیبایی‌شناسی و تصویر است. چرا که در نبود این آگاهی نمی‌توان به تشخیص صحیحی از آن چه در تصویر ذهنی در حال وقوع است دسترسی پیدا کرد. هرچند نکته جالب توجه‌ای که در این شکل از تصویرسازی وجود دارد این است که گاه انسانی که هیچ شناختی از زیبایی‌شناسی و اصول تصویری هم ندارد در پرداخت ذهنی این تصاویر اگر دقیق شود در می‌یابد که نکاتی بسیار دقیق از اصول تصویرسازی همچون اندازه و زاویه هر تصویر به شکلی دقیق در تصویر ساخته شده ذهنی‌اش رعایت شده است و این امر اگر قابل انتقال به غیری می‌بود که شناخت دقیقی از این اصول را دارد مطمئناٌ با تحلیل شگفت‌انگیزی از زیبایی‌شناسی بصری روبه‌رو می‌شدیم. در صورت عدم درک کامل این اصول از جانب بیننده بدیهی است که شخص پردازنده تنها درکی از احساس منتقل شده را خواهد داشت و هرگز به اصولی که برای انتقال آن حس در تصویرسازی ذهنی مراعات شده است دسترسی پیدا نخواهد کرد، چرا که درکی از آن ندارد.

این درک می‌تواند بخش اعظمی از تصویرسازی یک روایت را به شکلی خالص در ذهنیت به جلو ببرد. ذهنیتی که با توجه به احساس درونی شخصیت نسبت به روایت طرح ریزی و پرداخت می‌شود. یعنی تمام اصول روایت تصویری با ساختار حسی و ذهنی شخصیت پردازنده نسبت به روایت، موقعیت‌ها و آدم‌ها پرداخته می‌شوند و این به آن معنی ست که این تصویرسازی ذهنی اگر به عینیت در آید و در دنیای عینی اجرا شود شکلی از تصویرسازی دقیق ذهنی براساس فرآیند ناخودآگاه درک تصویر از خلال موقعیت را به اجرا می‌گذارد.

این گونه است که همیشه برای دسترسی به تصویرسازی از ایده داستان ــ خواه مستند، خواه داستانی یا تجربی ــ خود را به دست همین اختراع سپرده‌ام و با تعریف داستان در دنیای تاریک پشت دستمال دست به دیدن یک روایت تصویری ذهنی از داستان زده‌ام و بعد همان شکل تصویرسازی را بر کاغذ پیاده و بعدتر اجرا کرده‌ام. شاید برای کسانی که این تجربه را نداشته‌اند کمی خنده‌دار به نظر برسد اما تا به امروز همیشه همه فیلم‌هایی را که ساخته‌ام جز با این شکل از تصویرسازی نساخته و عملی نکرده‌ام. گاه حتی در این شکل تصویرسازی تصاویری به شکل ذهنی ساخته و پرداخته شده‌اند که در عالم واقع هرگز به آن‌ها نیاندیشیده بودم یا شاید بهتر است این طور بگویم که وجود خارجی نداشته‌اند. این تصاویر بنا بر حس درونی شخصیت نسبت به واقعه گاه به شدت سرد، گاه تلخ، گاه گرم و گاه شاعرانه‌اند و این‌ها به شکلی اعجاب‌انگیز با تعاریف‌شان در دنیای واقع متفاوت هستند چرا که این‌ها سرد و گرم و تلخ و شاعرانه‌های ذهنی‌اند نه عینی.

 

مستند بینی وقایع به شکل ذهنی یا تبدیل تجربه عینی به ذهنی

اصول مستندسازی که از ابتدا بر پایه اسناد و مدارک واقعی پایه گذاری شده است همیشه مستندساز را از ذهنی اندیشیدن به ایده واداشته است. مستندساز معمولاً کمتر خیالپردازی می‌کند و کمتر اجازه ورود ایده‌های ذهنی را به روایت‌اش می‌دهد. گاه حتی پیش می‌آید که مستندساز بخش‌هایی از روایت واقعی‌اش را به دلیل نزدیکی به عالم ذهنی حذف می‌کند تا مبادا برچسب غیرواقعی بودن ــ با وجود تمام اسناد و مدارک موجودی که در اختیار دارد ــ به فیلم‌اش بخورد. این طور است که سینمای مستند تا حدود بسیار زیادی از فضای ذهنی دور ماند و اکثر مستندسازان تمایل‌شان بیشتر به واقع‌گرایی محض است تا ورود به دنیای ذهنی و حتی شبیه‌سازی کردن ایده به واقعیتی که همه واقعی بودن آن را بپذیرند، حالا با هر شکلی که شده. همان واقعیت کمی دور از ذهن را تا جای ممکن واقعی‌تر از آن چه هست نشان دادن معیار مهم این دسته از سینماگران است و وجود صحنه‌ای که کمی و تنها کمی ایده را از آن چه واقعیت محض می‌نامند دور می‌کند، کابوسی ست بس وحشت‌انگیز. حال یک سوال: اگر ذهنی بودن از عینی بودن در بیان یک حقیقت مهم‌تر باشد چه؟ و سوالی دیگر: اگر ذهنی بودن در تبدیل به عینیت و پیدا کردن سند مفهوم واقعی حقیقت ایده را از دست بدهد چه؟ و به عنوان یکی دیگر از سوال‌هایی که به ذهن می‌رسد: اگر ذهنیت در ایده حقیقی‌تر از عینیت ایده باشد چه؟ این‌ها سوال‌هایی است که به حتم بسیاری از حقیقت‌جویان و نه مستندسازان به آن فکر می‌کنند. این طور است که مستندسازی با اندیشه سوالات مطرح شده هم هنگامی که می‌خواهد به این فضا متمایل شود سعی می‌کند با دلیل و برهان‌هایی که در اثرش می‌آورد آن را توجیه کند و این یعنی تلاش برای پنهان کردن آن چه می‌دانیم حقیقت است در پشت آن چه دیگران به عنوان حقیقت می‌شناسند. اینجاست که مستندساز تلاش می‌کند ذهنیت را با لباس عینیتی که برای همه آشکار است ارائه دهد تا مبادا برچسب بک مستند قلابی و دست کاری شده به فیلم‌اش بخورد. این طریقه اما کم کم توانست از منظر زیبایی‌شناسی بصری و شکل پرداخت روایی مستندسازانی را که با ترس پا در وادی ذهنیت‌گرایی در راستای حقیقت نهاده بودند را به مرور بی‌پرواتر و آزادتر کند و این باعث به خشم آمدن بسیاری از کلاسیک‌کاران ــ مستند ــ از این موج شده است. این موج در یک ساختار غریب به یک بیان جدید دسترسی پیدا کرده است. آن بیان جدید این است: دست بردن در واقعیت برای دسترسی به حقیقت. و اینجاست که اسناد در اثر کم‌رنگ و آن چه بیشتر خودنمایی می‌کند تصاویری هستند که در آن‌ها بیش از هر چیز ذهنیت‌گرایی دیده می‌شود تا عینیت‌گرایی. دیگر فیلم‌ساز قصد آن را ندارد که در هر پلان و هر تصویری که ارائه می‌دهد بخشی از یک سند را هم ضمیمه کند. حالا دیگر آن چه که اهمیت دارد زیبایی‌شناسی تصویری و روایت ذهنی تصویری است که تماشاگر را به یک حقیقت محض برساند نه یک واقعیت ساختگی. حالا دیگر آدم‌های واقعی در مکان‌های واقعی و وقایع واقعی تمام دنیای یک اثر مستند نیستند بلکه ذهنیت فیلم‌ساز ــ نه نگاه که نگاه ذهنی او در پرداخت ــ و همین طور ذهنیت‌های بیرونی ایده داخلی هم در اثر اهمیت دارند. این طور است که آثار مستند جدید به صورت شدیدی با انتقاداتی مبنی بر عدم سندیت روبه‌رو شده‌اند و این از مهم‌ترین عنصر یک مستند یعنی تصویرسازی نشات می‌گیرد. این که چرا تصاویر اینقدر دقیق و حساب شده هستند؟ چرا اتفاق‌ها با یک میزانسن از پیش مشخص شکل می‌گیرند؟ و مهم‌تر از همه اینکه چرا بخشی از تصاویر صرف دنیایی خارج از واقعیت شده‌اند؟ اما تمامی این انتقادها بخش مهمی از اتفاق افتاده را نادیده می‌گیرند، و آن اینکه تصاویر جدید شکل جذاب‌تری از روایت مستند را برای مخاطب امروز خود تدارک دیده‌اند. تصاویری که هم به عینیت ایده و هم به ذهنیت پشت آن نقب می‌زنند و از آن چه تا پیش از این یک روایت سر راست نامیده می‌شد پا را فراتر می‌گذارند و دست به تولید یک اودیسه بی همتا می‌زنند.

 

عصر جدید یا ذهنیت عینی‌گرا (کاشفان حقیقت)

ــ روایت‌های ذهنی در باب مستندگویی ــ

فاجعه وقتی اتفاق می‌افتد که شش یا هفت ساله‌ام. در حین بازی آنقدر جذب تصاویر پشت تاریکی دستمال شده‌ام که نمی‌گذارم هیچ‌کس دستمال را از چشمانم بردارد. با چشمان بسته در میان جیغ و هیاهوی و خنده‌های فامیل و بچه‌ها می‌گردم و به گوشه‌ای پناه می‌برم تا تصاویر ذهنی‌ام را از آدم‌ها و موقعیت‌ها ببینم و شکلی از روایت‌های نیامده را بازسازی کنم. در کنج یکی از اتاق‌های خانه به خواب می‌روم و وقتی از خواب بیدار می‌شوم، فراموش کرده‌ام که کجا هستم و چگونه احوالی دارم. مدتی طول می‌کشد تا دریابم چشم‌هایم از آن بابت باز نمی‌شوند که دستمال بر چشم دارم. تلاشم برای باز کردن گره محکم دستمال ــ که برای آن سفت شده تا مبادا بتوانم جای افراد را تشخیص دهم ــ بی‌فایده است. همه جا ساکت است و هیچ‌کس در تاریکی اطرافم نیست تا دستمال را بردارد. در میان ابرک‌ها به در و دیوار می‌خورم و تصاویر عجیبی از دنیای اطراف به شکلی کج و معوج و شناور پشت دستمال ظاهر می‌شود. صداهای محوی از آدم‌ها که در باغ سر سفره نشسته‌اند به گوش می‌رسد اما در تاریکی راه به باغ نمی‌یابم. گریه می‌کنم و چون اشک‌ها در چشم‌ها به بیرون راه نمی‌یابند چشم‌هایم می‌سوزند و آدم‌ها یکی یکی پیدای‌شان می‌شود و راه کارهایی ارائه می‌دهند تا گریه نکنم و راه خود را بیابم. از کدام طرف بروم و از کدام طرف نه و من در یک برداشت بلند به سمت صداها می‌روم و بالاخره در میان این هیاهو جای می‌گیرم. یکباره یکی مرا از زمین می‌کند و در آغوش می‌کشد. مادرم دستمال را از چشمانم باز می‌کند و من خود را در میان خنده و هیاهوی آدم‌ها از اتفاق افتاده می‌یابم.

آدم‌هایی که من چیزهایی بسیار از آن‌ها می‌دانم و آن‌ها نمی‌دانند چرا که هنوز در تاریکی به خودشان فکر نکرده‌اند. من از آن‌ها چیز‌هایی دیده‌ام که خودشان گفته‌اند. دنیایی که من دارم شکلی از واقعیت مجازی آن‌ها را برای من به نمایش گذاشته است که خود قادر به دیدن‌اش نیستند. دنیایی که حقیقی‌تر از دنیایی ست که همه چیزش از نگاه دیگری پنهان است و مخفی. آن چه تبدیل به وحشت و کابوس کودکی من می‌شود اما در این میان وحشت از بیدار شدن و عدم توان دیدن است. بسته ماندن چشم‌ها پشت تاریکی دستمالی که توان گشودن‌اش نیست. این کابوس اما بیانگر این عقیده و باور نیز می‌تواند باشد که دنیای جذاب تصاویر ذهنی تنها در کنار تصاویر واقعی نمود و جذابیت مکفی را پیدا می‌کنند و در غیر این صورت بیشتر از زیبایی به تباهی منجر خواهند شد. این طور است که دیدار ذهنی می‌بایست از دیدار عینی منشعب شود و از دست رفتن سندیت یا همان عینیت دنیای واقعی، دنیای ذهنی را تبدیل به کابوسی می‌کند که از آن چه عینیت می‌نامیم با سرعت هر چه تمام‌تر دور می‌شود و با تباه سندیات دنیای واقع، تنها یک تصویر ذهنی ساخته و پرداخته فرد را ارائه می‌دهد.

نگریستن به واقعیت در ذهن می‌تواند تولید کننده بخشی از حقیقت پنهان واقعیتی باشد که ما از آن به حقیقت درون تعبیر می‌کنیم. یگانه راه رسیدن به این حقیقت ذهنیتی خواهد بود که بر اساس عینیات واقع شده در طبیعت دست به خلق تصاویری از حقیقت گمشده در واقعیت می‌زند. ذهنی نگریستن به وقایع این توان را دارد که به فرد اجازه عبور از دنیایی به شدت محافظه کار را بدهد و او را با لایه‌هایی شیشه‌ای از یک واقعیت منتهی به حقیقتی عام برساند.

مستند و مستندساز امروزه هر دو به شکلی غریب به این سمت و سو کشش پیدا کرده‌اند. این سمت و سو شکل تازه‌ای از میزانسن سینمایی ست که به مستندساز این اجازه را می‌دهد تا در بخشی از زندگی واقعی دست ببرد و شکل تازه‌تری از واقعیت را که ما از آن به حقیقت نام می‌بریم دسترسی پیدا کند.

حالا دیگر مستندساز با دانستن تمام آن چه واقعیت موجود در طبیعت سوژه است، آن را به اشکال مختلف هدایت می‌کند تا به لایه‌های دیگری دسترسی پیدا کند. لایه‌هایی که در پشت تاریکی دستمال نمایان می‌شد و حالا تعبیر تازه‌شان یک اثر مستند است. مستندساز حالا دیگر بهتر می‌داند تماشاگرش برای لحظاتی دنیای پیرامون را بنگرد و بعد دستمالی روی چشمانش ببندد و از او بخواهد دنیای حقیقی را در آن سوی دستمال به واسطه تصاویری که خلق می‌شوند کشف کند و اینطور است که تماشاگر نیز در امر ذهنی اثر مستند دخیل می‌شود و در واقع مستندساز تنها هدایت کننده او برای رسیدن به امر ذهنی و کشف حقیقت تصاویر ذهنی است.

عصر جدید سینمای مستند خلق تصاویر ذهنی از واقعیت‌های بیرونی است. و تماشاگر کاشف بی‌بدیل این سینما. اوست که از طریق یک میزانسن ذهنی به یک عینیت ذهنی از واقعیت دسترسی پیدا می‌کند و با هدایت مستندساز کاشف بی‌همتای حقیقتی می‌شود که در واقعیت مستتر مانده است.

 

مستندخوانی – باب یکم؛ گل سفید شیپوری یا در آداب شنیدن

 

 

ابراهیم سعیدی نژاد

تابستان هزار و سیصد و نود و شش خورشیدی

Short URL: http://fidanfilm.ir/8050
Share